Quelle est la formation classique d’un restaurateur ?

Il y a généralement deux types de formations.  D’une part la route des sciences, ceux qui font par exemple la chimie et qui sont attirés par l’art. D’autre part, celle prise par les artistes qui se recyclent. Ils ont étudiés dans les écoles d’arts — je fais partie de cette catégorie — où ils ont reçu une formation scientifique poussée. Ils apprennent la chimie, les interactions moléculaires et comprennent ainsi la dégradation, les techniques d’analyse des matériaux et d’application des solvants. D’autres, peuvent être des historiens de l’art avec un faible pour le travail manuel et la proximité avec la matière.

Quelle a été votre formation ?

J’ai étudié la peinture aux Beaux-Arts de Bilbao avant de faire une année en restauration picturale aux Beaux-Arts de Grenade. J’ai ensuite obtenu un post-graduat en restauration des icônes russes orthodoxes à Kiev pour finalement obtenir un dernier master de restauration de papier à la Northumbria University de Newcastle grâce à une bourse de la fondation La Caixa et la British Council.

Quel a été votre parcours professionnel ?

Je suis resté en Angleterre où j’ai fait ma carrière dans les institutions en passant par la British Library et la Tate Gallery. Je faisais en grande partie des constats d’états. Leur collection est énorme et voyage beaucoup. J’ai le sentiment d’avoir appris mon métier à la Tate où j’ai travaillé comme indépendant durant 5-6 ans avant d’être engagé. Je suis ensuite venu à Bruxelles pour des questions personnelles. Il y a deux ans, j’ai ouvert mon studio à Ixelles. En décembre 2014, j’ai lancé mon concept de restauration mobile : ART CONSERVATION UNIT – The mobile Studio Concept.

La réalisation des constats d’états est-elle moins amusante ?

Non, il s’agit d’un travail différent, d’un travail collectif. Je rencontre les artistes, les scénographes. Si je préfère la restauration qui est manuelle, ce travail d’analyse est nécessaire sur le marché de l’art. Lorsqu’un collectionneur achète une œuvre, fait un prêt à une exposition, il est essentiel de réaliser ces constats d’états signés par le restaurateur avec photos à l’appui. Ceux-ci sont l’unique preuve de l’état initial de l’œuvre. La majorité des personnes ne savent pas que cette dépense incombe aux préteurs qui souvent préfèrent s’éviter une dépense au risque de ne pas être protégés.

Pourriez-vous nous éclaircir sur The Mobile Studio Concept ?

C’est un concept novateur. En partant du principe que la base de notre métier est d’empêcher et/ou de solutionner les dommages ou la dégradation d’une œuvre, le transport est une source de problèmes évidente. Ce concept a pour objectif de voir le restaurateur se déplacer. J’ai mis en place une unité mobile – un véhicule spécialement équipé. Je me déplace ainsi chez les clients tel un médecin qui se rend chez ses patients. La confidentialité est totale. Mes clients voient le coût des assurances et du transport réduit. Jusqu’à 50 % des dommages peuvent êtres traités à domicile.

Quels sont principaux dégâts à restaurer ?

Plus de la moitié des dommages sur les œuvres sont causés par leurs manipulations. Pas nécessairement lors du transport mais aussi en raison des paramètres environnementaux. Les œuvres placées à domicile risquent une série de dégradations accidentelles (verre qui se renverse sur l’œuvre, griffes, etc.) Un autre type de dégradation peut provenir du caractère périssable et temporaire des matériaux utilisés par l’artiste. Prenons l’exemple d’un assemblage de pièces organiques, l’artiste est conscient qu’elles vont se dégrader, mais cette dégradation correspond à son souhait.

Vous souciez-vous des intentions de l’artiste indépendamment de celles du collectionneur ?

Totalement. Je respecte les désirs de l’artiste quitte à refuser un travail. Notre ligne de conduite est de toujours défendre le souhait de l’artiste et l’intégrité de son œuvre. Et cet objectif va de paire avec celui du collectionneur, qui lui aussi, vise à maintenir l’originalité de l’œuvre.

Inévitablement un débat s’installe face à l’œuvre qui se dégrade ?

L’exemple de l’adhésif souvent utilisé par l’artiste de bande dessinée  pour joindre les deux bouts d’une grande feuille de dessin précédemment découpée par souci pratique est révélateur du type de débat qui se pose. C’est le choix de l’artiste d’avoir mis du papier collant mais celui-ci à terme devient nuisible pour la planche. Le débat est ainsi posé. Généralement, la tendance est d’enlever l’adhésif qui jaunit la planche. Il y a cependant débat puisqu’il s’agit d’un choix posé par l‘artiste.

Les certificats techniques remis par les artistes aux acheteurs à l’époque de la Renaissance permettaient d’anticiper la dégradation d’une œuvre. Aujourd’hui, ces certificats ont disparu, quels sont les engagements pris par l’artiste vis-à-vis des collectionneurs ?

S’ils n’existent plus en tant que tels, les nombreuses discussions entre l’artiste et son galeriste permettent in fine à ce dernier d’avoir des assurances et de suivre le processus de production de l’œuvre. Le galeriste aussi met la pression sur l’artiste pour qu’il produise des œuvres durables. Il évite ainsi les problèmes liés à des éventuels retours. L’acheteur apprécie une certaine solidité technique dans l’exécution et les artistes en sont conscients. Ils cultivent aussi leur réputation en travaillant avec des matériaux nobles et adéquats.

Des artistes me contactent pour trouver des solutions. Imaginons un artiste qui travaille avec des journaux. Ils sont périssables et jaunissent au bout de deux semaines. Comment désacidifier le papier pour qu’il soit plus durable ? En introduisant une charge alcaline au papier pour neutraliser son acidité, il restera blanc et solide plus longtemps.

À une époque où beaucoup d’artistes sont autodidactes, la dégradation d’une œuvre est-elle la conséquence du fait qu’ils soient mal informés ?

Certains artistes jouent avec des éléments un peu trash. Il y a toute une esthétique en relation au trash, aux matériaux périssables qu’ils utilisent et ça fait partie de leur univers. Le collectionneur conscient accepte. Il y a aussi des artistes qui techniquement ne connaissent pas suffisamment les matériaux qu’ils utilisent pour s’en soucier. Je remarque directement le degré d’investissement, de temps, d’énergie et aussi d’argent consacré à la réalisation de l’œuvre.
Les artistes qui me contactent pour savoir quel ruban adhésif ou colle utiliser appartiennent ainsi à la catégorie des artistes super consciencieux.

Quelle est la différence entre la restauration des œuvres modernes ou plus anciennes ?

La restauration des œuvres classiques et plus anciennes est beaucoup plus théorisée par les théoriciens du vingtième siècle comme Brandi, Baldini, Riegl etc. Par exemple, les peintures sur toiles ont toutes la même structure, c’est un genre d’objet très clair et toutes les techniques de restaurations apprises s’appliquent à ces cas précis. Les restaurateurs sont donc particulièrement préparés pour ce type de travail.

Pour la restauration des œuvres d’art contemporain, la théorie est plus aléatoire.
L’art contemporain, après Marcel Duchamp, ne propose aucune recette de restauration spécifique. Si je ne vois pas dans l’art une rupture claire, en terme de technique, d’utilisation des matériaux, il y a une histoire qui débute avec la peinture médiévale jusqu’à la Renaissance. Les techniques et les matériaux utilisés sont similaires jusqu’à l’arrivée des impressionnistes et l’éclosion de nouveaux matériaux. Depuis Marcel Duchamp, la révolution est totale et tout devient possible. Seuls quelques principes, dont la réversibilité des interventions, doivent êtres respectés.

Prônez-vous davantage un excès de prudence à une intervention poussée ?

Absolument ! Le principe de réversibilité des interventions est essentiel. Lorsque je restaure une œuvre sur laquelle un collègue averti est intervenu précédemment, le travail devient beaucoup plus simple et logique. La performance et la durabilité des matériaux introduits sont aussi très importantes mais la réversibilité, c’est la différence principale entre la production et la restauration d’une œuvre.

Limiter les interventions sur une œuvre est donc important ?

Oui, c’est ce qu’on appelle le principe de l’intervention minime. Le restaurateur doit se limiter aux interventions jugées nécessaires pour que l’œuvre retrouve sa fonction principale d’objet esthétique et surtout arrêter le processus de dégradation. Il faut limiter les interventions et utiliser des matériaux réversibles. L’artiste est le seul créateur et le restaurateur est lié à ce principe.

Entretrien Boris Rodesch

ART CONSERVATION UNIT
The Mobile Studio Concept

enekoconservation@gmail.com
Rue Faider 50
1050 Bruxelles